В февральском номере 2009 года авторитетный журнал The Wire в лице Дэрека Уалмслея разговаривает с Джеффом Миллсом о его прошлом, настоящем и будущем.
Я встретился с Миллсом в Париже, на следующий день после того, как он презентовал его аудио-визуальный проект “The Trip” в Гранд Паласе, шикарном выставочном зале, построенном для Выставки в 1900-ом. На выступлении Миллс был одет во всё черное с головы до ног, а на следующий день – в тёплый свитер и пальто, и так и сидел укутавшись в кресле, хотя мог успешно говорить часами.
Сложно представить более подходящего города для музыки Миллса, чем Париж: с его извилистыми улицами, тесными расположенными домиками в микрорайонах, с воздухом, пахнущим старой обшарпанной штукатуркой, и прямыми углами улиц, инертным передвижением и бесконечными циклами и повторами, настолько знакомыми и важными в работах Миллса. Как он говорит, есть что-то судьбоносное в том, что ему пришлось испытать некоторые трудности с перевозом аудио-визуального оборудования из Германии, настолько сильны его связи с Берлином. Он покинул Детройт в начале 90-х, провёл последние 15 лет в большинстве своём вне Берлина и Чикаго. Но дружба с Францией у Миллса была плодоносной, где он расширил область своей деятельности до мультимедийных проектов и инсталляций.
Стеклянный потолок Гранд Паласа потрясающе богато украшен, но основание здания несомненно менее значимо: Гранд Палас был закрыт в течение нескольких лет из-за проседания почвы. В его огромном сводчатом пространстве эху требуется более одной минуты, чтобы пройти весь зал. Специально для программы “The Trip” в середине зала установлен здоровый экран, и Миллс склоняется в стороне от него за DVD-контроллерами и CD-проигрывателями – никакого винила этим вечером, как он признаётся, впервые. Всё это – совершенно другая сторона его диджейских способностей, с которыми он играет и сводит пластинки с минимальным интервалом. Но от диджейского клише никуда не денешься: он всё так же переводит фейдеры и налаживает эквалайзер, следя за битом и увлечённо работая над звуком.
Материал, взятый из фильмов о космических гонках, китчевых азиатских фильмов 60-х, научных американских лент времён Холодной войны, - прямо перед публикой на экране. Кадры замедляются, повторяются, приковывая глаза к деталям. Вместо того чтобы просто транслировать изображение на фоне музыки или наоборот – как это обычно делают многие – Миллс позволяет каждому составить в уме свой образ, отличный от образов другого. В итоге получается эффект, будто звук и изображение действуют сообща, а не в одной куче, и перекрывающие их ритмы неистово накладываются друг на друга. «Идея в том, что все эти персонажи, в какие бы странные ситуации они не попадали, они всё равно стремятся идти дальше, открывать новое. Я думаю, это всем понятно, это то, что было свойственно человечеству с самого начала. Мы могли бы просто сказать: «Этот мир слишком сложный, мы не можем ловить зверей, чтобы есть их, давайте бросим эту затею» - но мы не сказали, и мне кажется, это как раз то, о чём не очень много говорили, или на что не очень обращали внимание.
Поскольку Миллс один из самых плодотворных техно-диджеев, было бы легко предположить, что его в основном интересует моментальное физическое влияние техно-музыки. Но он оспаривает это убеждение. Он верит, что люди чрезвычайно рационально – и правильно – обходятся с неиспользованным потенциалом. «Думаю, полагаясь на то, что я видел и знаю, многие диджеи и продюсеры не пишут музыку для полного удовлетворения слушателя, - говорит он. - Другими словами, они не выкладываются по полной программе, потому что чувствуют, что люди не поймут их, что люди недостаточно умны, чтобы понять их творчество до конца». В таком случае, расширение деятельности в сферы саундрековых и мультимедийных работ для него – нормальное следствие желания быть услышанным всеми средствами.
Миллс работает исключительно оригинально и концептуально. Когда его спрашивают об определённом релизе, он осторожно перейдёт к истокам и объяснит, как он зарождался. На многие вопросы он отвечает, начиная с «Ну...» и аккуратной паузы, чтобы полностью перевести вопрос на свой собственный язык осмысления. Но при этом он никогда не отвечает уклончиво. Он долго объясняет, как все эти идеи, все эти формулы, на которые он опирается, соотносятся друг с другом. «Если бы журналисты спрашивали музыкантов, почему и как они делают то, что делают, мы бы понимали больше вещей, понимали бы, откуда что берётся, - говорит он. – Но пресса не отваживается затронуть подобные вопросы. Почему ваша музыка звучит так, как звучит? Почему вы решили играть на этих клавишных, а не на других? Складывается впечатление, что мы не очень стремимся знать, почему музыка есть то, что она есть сейчас.
Есть причина, по которой вы можете отдать предпочтение электронной музыке, а не играть в более традиционных стилях. С этого и нужно начать. Это происходит потому, что так проще? Потому что развитие технологии позволяет даже домохозяйке играть на инструментах? Или это определённый вид общности, а музыка – что-то вроде пароля в этот закрытый клуб, своеобразный вид символического жеста, что ты хочешь быть частью будущего?»
Хотя большинство музыки и так ориентировано на будущее, его личные убеждения и формулы моментально отсылают нас к его прошлому. Обсуждая свои текущие работы, он рассуждает с осторожностью, взвешивая каждое слово. Но когда речь заходит о былых временах, в его голосе просыпается юношеский энтузиазм.
Для Миллса его увлечённость электронной музыкой – одновременно следствие развитого интеллекта и неминуемое развитие истории детства, проведённого в Америке в 1960-х. «Пожалуй, самым значительным событием, повлиявшим на меня, было восстание в Детройте в 1967-м, - вспоминает он. – Оно началось в нашем районе, и туда стянулись вся полиция, войска, там происходили основные взрывы и столкновения. А стражи правопорядка руководствовались только армейскими законами. Нужно было зашторивать все окна, потому что кругом были снайперы. Если бы они заметили какое-то движение в здании через окно, как кто-то указывает на них пальцем, у них было право выстрелить. Армия приспособила школьные дворы для посадочных зон для вертолётов. Это было лето, а летом удержать шестерых детей в доме просто невозможно. Так что мои родители решили уехать на время отпуска, и мы все уехали в Монреаль, а там была футуристическая выставка – архитектуры, технологий, всего. Ты переключаешься с чего-то страшного и удручающего на что-то очень светлое, подающее надежды. Для нас, детей, это было что-то вроде «Диснейленда», все эти большие инсталляции, большие выставочные залы. Похоже, это серьёзно вправило мне голову, повернуло ко всем этим космическим идеям, идеям будущего».
Семейные поездки вынудили Миллса расширить свои обычные горизонты. «Я каждый год путешествовал по стране. Помню, что в детстве мне всегда приходилось сталкиваться с чем-то новым. Ты останавливаешься в лагере и хочешь пойти в бассейн покупаться, а там другие дети – белые дети. А на дворе 60-е, расизм - всё ещё то, с чем приходится сталкиваться, и очень часто мне приходилось решать подобные проблемы. Нужно подобающе относиться к людям... Тебе нужно поступать в интересах других людей, считаться с их интересами».
Определённый миф сложился вокруг детройтского техно, будто эта изящная, утопическая музыка волшебным образом появилась в результате излишней загрязнённости и упадка в Городе Моторов – этот миф затемнил фактические биографии музыкантов. Что касается Миллса, то его ранние годы прошли на окраине, а не в центре города, и это определённым образом сказалось на его отношении к музыке. Чёрное сообщество было сильно завязано на работе Motown, и музыка была одной из составляющих звеньев в структуре этого сообщества.
«Когда ты ещё совсем ребёнок, твой район, особенно в Детройте, ограничивается трёмя кварталами по разную сторону от твоего дома, - говорит Миллс. – В моём районе проживали типичные представители среднего класса чёрных, а это ниже, чем средний класс белых, но всё равно не низший класс. Мой отец был инженером, моя мама была домохозяйкой. И все наши соседи в основном занимались тем же. Мы правда обычно почти не говорили о музыке, ты не сильно её замечал в те времена, но конечно во всех этих районах были люди, связанные с Motown и всей этой музыкальной индустрией».
Музыка была ключевым моментом в образовании каждого: «Я помню момент - на уроке английского, по-моему, - это произошло за пару недель до запуска телепрограммы “Soul Train”: наша учительница завершила урок на 30 минут раньше и спросила нас, не хотим ли мы построить свой “soul train”, и мы достали вертушки, пластинки, убрали все парты в конец класса. Это было нормально. Знаете, от этого некуда было деться, от моей мамы к сёстрам, от школы, от телевидения, от радио».
И развитие медийных технологий стало ещё одним способом реализоваться, выпустить пар воображению. «Некоторые, наверное, и не догадываются, как связаны друг с другом люди в Америке, - объясняет он. – Это огромная страна, но в каком бы городе ты ни жил, когда ты молод, тебя ведут в одном направлении. Столько вещей, которыми ты можешь себя занять: комиксы и мультфильмы были чем-то одним, притягивали разных детей, с которыми ты мог провести лето... В моём районе, в субботу днём было абсолютно нечем заняться, и мы рисовали, - рассказывает Миллс, добавляя, что некоторые дети в этом деле весьма преуспели и достигли почти профессионального мастерства. – Если вы поговорите с ребятами из Детройта, которые занимаются электронной музыкой, вы поймёте, что мы все были увлечены одним и тем же, мы смотрели те же фильмы, были заняты теми же хобби». Родители Миллса запрещали ему ходить в кинотеатр в детские годы, но по телевизору показывали научную фантастику – и это было ежедневной отдушиной, и очередной темой для обсуждений на следующий день в классе.
Миллс изучал перкуссию и в итоге стал играть джаз-фьюжн на высоком уровне со старшими учениками, а в 19-20 перенёс свои способности на диджеинг, в то время как раз расцветал хип-хоп. «Пересесть» с барабанов на вертушки оказалось очень просто, - говорит он, - потому что я знал, как держать руки и плавно переключаться с одной руки на другую, как работать с ритмами... Я быстро выучил разные приёмчики и даже схлопотал неплохую репутацию, прямо там, на улицах Детройта».
Эта репутация сохранила ему место на радио в Детройте, где под именем The Wizard он делал совершенно дикие шоу – многие из этих программ можно найти в интернете – и стал прямым конкурентом Electrifying Mojo с соседней радиостанции. То, как Миллс орудует с вертушками и драм-машинами, разбавляет треки врезками с плёнки, привлекает разных MCs, покоряло непревзойдённым мастерством, и к концу 80-х Миллс был измучен непрекращающейся работой («Иногда по два шоу в день, иногда по три»). Он оставил относительно прибыльное занятие диджейством для того, чтобы сконцентрироваться на написании собственной музыки. Миллс играл с группой Final Cut в конце 80-х. Заметив, что индастриал начинает набирать популярность в Детройте, молодой берлинский лейбл Tresor пригласил группу на живое выступление. Когда Final Cut распались, Миллс начал работать с Майком Бэнксом (Mike Banks), клавишником и помешанным на железячках музыканте, и вместе они успели немного поработать с Джорджом Клинтоном (George Clinton) в студийных джемах, записи которых впоследствии попали в его альбом. Это сотрудничество вскоре вылилось в проект Underground Resistance, который сразу выпустил таинственную пластинку, ставшей внезапным партизанским ударом по мейнстриму электронной музыки.
Метод действия UR оставил свой след и на всём. Миллс до сих пор работает с небольшой аналоговой установкой. Чтобы создать как можно больше треков, «фирменный» метод UR был буквально зашифрован: «Мы делали формулы», говорит Миллс. Я расспрашиваю о деталях. «Не очень знаю, как об этом говорить... Мы делали так много разных вещей одновременно, потому что мы делали формулы...» - Долгая пауза. – «Множество вещей основывалось на тройной идее – мы применяли цифру три в секвенциях и музыкальных слоях. Вот и всё, что я могу об этом рассказать!» - смеётся он.
Так или иначе, проявляются и другие детали, подтверждающие слова Миллса, по крайней мере по отношению к его творчеству, что «во всём, что мы слышим, есть смысл, у всего есть причина». Он приводит пример: «Мы применяем чёрные клавиши для определённых целей. То есть в треке “The Art Of Stalking”, к примеру, мы не трогаем белые клавиши – только чёрные. Играют всё чёрные. Потому что это что-то неизведанное. А если играет что-то очень тёплое, вроде “Nation To Nation” или более джазовые вещи, то лучше использовать белые клавиши, потому что это свет. Подход Миллса к клавишам - как у бывшего барабанщика, часто интуитивный и не забывающей о перкуссии. Под влиянием классической музыки и Филиппа Гласса (Philip Glass) Миллс часто записывает струнные партии в ходе живых импровизаций. «Я накладываю много эффектов эха, пока мои пальцы сами не перейдут на другие клавиши», смеётся он.
Как и разделение на чёрное и белое в клавишах, другие идеи Миллса настолько гениальны в своей простоте, что многое, наверное, так и осталось незамеченным, нераскрытым. Возьмите, к примеру, его X-102 Discovers The Rings of Saturn , изданный в 1992-м. «В этой работе звук течёт из левой стороны в правую, восстанавливается, а затем большей частью возвращается обратно в левую сторону... Это символизирует то, что в космосе вы обладаете минимальной властью над космическими силами, так что вам придётся им сдаться». В прошлом году этот альбом был переписан и дополнен – музыкантов на это вдохновило открытие гейзеров на Энцеладе, втором спутнике Сатурна. Миллс объясняет, что им надо было «расшифровать» старую версию, прежде чем они приступили к новой. Оригинальные методы работы объясняют, почему этот альбом звучит как зашифрованный разговор инопланетян. «Весь альбом записывался как монтаж кассет... мы делали музыку, стремясь просто создать разрозненные части, а потом объединить их вместе, - вспоминает Миллс. – И это было совершенно по-другому, чем то, что мы делаем сейчас. Вот почему это было таким переменчивым, неустойчивым».
Не хватает ли ему этих методов работы сейчас? «Да, иногда я скучаю по тем временам. На это уходило больше времени, мы могли потратить целый день на один лишь кусок... И если результат нас не устраивал, мы могли его просто выкинуть! Но у нас была масса всяких возможностей, мы могли менять местами звуки, делить кассету на две - в смысле не на две части по времени, горизонтально, а по слоям звука, вертикально – и их тоже менять местами. Мы делали всякого рода странные вещи, которые отнимали уйму времени...»
В начале 90-х Миллс и Роберт Худ (Robert Hood) пытались перенести техно на другой уровень, перевести его на физический, минималистичный ритмический язык, который бы поняли в любой стране, где бы они эту музыку ни играли. Но сейчас Миллс говорит: «Думаю, я начал осознавать, что физический аспект этой музыки становится помехой, а не целью». Сейчас он фокусирует своё внимание на внеатмосферном, космическом. «Я создаю третий образ... Он не для того, чтобы танцевать, не о старом звучании, он не о том, что такое хорошо или плохо. В основе своей, я пытаюсь достичь чего-то другого. Это из рода фантазий, но стремится к тому, что ещё никому не известно». Он объясняет: «Я пришёл к тому, что снижаю себя до простейшего уровня жизнедеятельности. И я допускаю, что кто-то может услышать, что я сейчас написал. И это написанное должно быть достаточно простым, может даже инстинктивным, чтобы отсылать к истинной сущности звука как такового».
Это и есть философия, стоящая за альбомами “Contact Special” и “One Man Spaceship”, которые оба построена на астральных путешествиях, гудках, повторяющемся ритме, создающие своеобразную мозаику. «В определённый момент ты перестаёшь замечать, что это шесть разных синтезаторов играют вместе, отдельно, создают мелодии сами по себе», - говорит он. В его последних релизах идея музыки как формулы достигает естественной конечной отметки, когда музыка может бесконечно эволюционировать сама по себе. Стремление выйти за рамки уравновешенного во внефизическое привлекает его как музыкально, так и с концептуальной стороны. В 2004 у него вышел DVD “Exhibitionist” – это диджейский сет, снятый крупным планом и с разных углов. Одной из идей, связанных с этим диском, было транслировать его в клубе, когда Миллса там нет. Когда я спросил, зашифровывает ли Миллс свои работы или же превращает их в маркетинговый товар, когда он имеет дело с подобными идеями, он отвечает: «Возможно, придёт время, когда нам не нужна будет репрезентативность, когда диджей больше не будет стоять за вертушками. Может, это будет своего рода документальное подтверждение тому, что в своё время было иначе, что это было уникально». Он живо соглашается, что крутить пластинки с той скоростью и количеством приёмов, которые его некогда прославили, с возрастом становится всё труднее и труднее.
Его начинает больше волновать вопрос, как выживать в будущем. Он часто говорит о технологиях, которые помогут приспособиться под потребности будущего. «Идея симуляции реальности может стать таким же обычным делом, как принимать аспирин от головной боли или микстуру от гриппа, - говорит он, когда мы обсуждаем проблемы перенаселённости планеты. – Так что тебе будет казаться, что ты видишь каждого человека вокруг себя, в то время как вокруг тебя будет в четыре раза больше людей. Или у тебя будет ощущение, что всё в порядке, в то время как на самом деле ничего не в порядке». “One Man Spaceship” предлагает другое решение проблемы - в попытке разобраться, так ли плохо порой быть оторванным от общества, быть одному.
Я интересуюсь, представляет ли он себя в старости занятым музыкой. «Да, конечно, может, даже когда меня уже здесь не будет, если я найду возможность, как это делать, - отвечает он. – На самом деле я много об этом думаю. Если бы только была возможность завещать, как писать музыку после моей смерти, если бы было что-то, что могло бы фиксировать всё, что я буду делать в тех или иных ситуациях».
Подобные сценарии с условным наклонением отсылают нас обратно к Миллсу в юношестве, который читает комиксы в пригороде Детройта, воображает странные утопические миры будущего в самом конце эры борьбы за гражданские права. В то время как уровень концептуальности работ Миллса не обсуждается, самая большая загадка заключается в том, что никакой загадки не существует. «Большинство моих работ не созданы для того, чтобы их понимали. Я не жду, что люди полностью поймут “Contact Special” или “The Rings Of Saturn”, мне не важно, поняли вы их или нет. За ними не было истории, это просто взгляд на планету через музыку. Что люди думают, как оценивают – это всё не столь важно. Думаю, ко мне пришла эта мысль из сообщений космических центров: они открывают что-то новое, они показывают тебе изображения новых планет, но ты не можешь отреагировать на их сообщение вроде: «Ну, мне не нравится, лучше бы у этой планеты цвет был более красноватый». Ты просто принимаешь информацию как данное. Мне всегда хочется делать как можно больше проектов в этом же русле, чтобы их не судили, а просто принимали: это сообщение, из которого ты просто узнаёшь что-то, но тебе не обязательно становиться экспертом в этой области, ты всего лишь должен быть в курсе этих изменений, чтобы знать, на каком ты, как представитель человечества, уровне».
Автор: Дэрек Уалмслей
Перевод: Liaf
